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希腊神话：宙斯，众神之王的传奇 𐟌꯸ 宙斯，古希腊语中的𕏍𜌧Ž𐤻㥸Œ腊语中的𜌦˜兩Œ腊神话中众神之王的象征，同时也是天空和雷电之神的代表。作为奥林匹斯山上众神的统治者，宙斯以他的闪电和雷劈而闻名。他的神圣之鸟是鹰，这可能与他对尘世和神圣女性的渴望有关，同时也因为他妻子的嫉妒。宙斯是克罗诺斯和瑞亚的儿子，也是他们兄弟姐妹中最后出生的一个。在许多传统中，他与赫拉结婚，尽管在多多纳的神谕中，他的妻子是狄俄涅。根据史诗《伊利亚德》，他是爱神阿佛洛狄忒与狄俄涅的父亲。宙斯因其丰富的情色故事而闻名，这些故事不仅让他成为许多神、半神和英雄的父亲，还让他的名声更加响亮。宙斯的标志包括雷电、鹰、公牛和橡树。他的神话形象不仅在印欧文化传统中有所体现，还从中东文化中汲取了某些图像特征，例如权杖。希腊艺术家通常以两种姿势描绘宙斯：一种是站得宽阔，右手警告性地举起雷电；另一种是庄严地坐着。正如Walter Burkert在《Greek Religion》一书中指出：“即使不是他亲生子女的神也称他为父亲，所有的神都会在他面前升起”。对古希腊人来说，他是众神之王，是看管整个宇宙的人。保萨尼亚斯称“宙斯是天上的国王是所有人的共同声明”。在赫西俄德的《神谱》中，宙斯确定了各个神的角色。在荷马的诗颂中，他被称为众神之首。宙斯的形象不仅在希腊神话中占据重要地位，还在古希腊人的宗教信仰中扮演着至关重要的角色。他是众神之父，他的故事和形象深深植根于古希腊文化的核心。

海德格尔《艺术作品的本源》（编者注：是作品《林中路》的第一章，也有独立版本）是当代美学名著，其中体现的三种思想转变，使其与传统西方美学有显著区别。首先，它超越了自柏拉图以来美学“主客二分”的哲学基础，将关于“美”的讨论带回到古希腊及以前，回到海德格尔所说的那种人寓于世界的“在之中”关系中去。其次，海德格尔反复在“真”和“美”两个传统哲学领域内摆荡。这个问题一体两面地包含“真”和“美”是什么的本质讨论，也暗含了如若不是泾渭分明的本质差异，那两者如何于“在之中”呈现。最后，海德格尔在《艺术作品的本源》中所谈论的“真”并非“是”，并非认识论意义上的“物”与“知”的符合一致，而是一种存在论真理（Wahrheit des Seins），即一种更强调“如其所”地回到现象或事情本身的真理。这表明海德格尔一方面着手对近代以来以“浪漫美学”为标识的主观主义美学发起挑战，另一方面，也说明他更侧重“艺术作品是真理的场所”[1]，而非“美是理念的感性显现”[2]。差异总能天赋异禀地拢集视线。视线本能地追问：这种与符合一致大相径庭的真理是种什么真理？艺术作品又如何带出这种真理？更重要的是，它何以能将自己“荣耀”成一种真理？关于这几个问题的阐释彰明较著，构成了海德格尔艺术真理观的一部分，也为理解艺术提供了新的理论视野。一、从现象直观理解希腊神庙的物质性和时间性在《艺术作品的本源》一章中，海德格尔默认凡ⷩ똧š„农鞋、荷尔德林的诗和古希腊神庙三件艺术作品是伟大的艺术作品，进而使用这三件艺术作品作为自己艺术思想阐发的案例。在古希腊神庙第一次出现的时候，他写道：“一座希腊神庙竟与哪个物的何种本质相符合呢？谁敢断言神庙的理念在这个建筑作品中得到表现是不可能的呢？而且实际上，只要它是一件艺术作品，那么在这件艺术作品中，真理就已置入其中了。”[3]不难看出，他认为伟大的艺术作品必然呈现真理，但希腊神庙作为一种群体性创造的艺术综合体，其本身的存在方式与凡ⷩ똧š„农鞋、荷尔德林的诗并不完全相同，这样的艺术作品又应该如何解读呢？布尔科特（W.Burkert）以图像学的方法阐释希腊神庙，由此希腊神庙与希腊文化产生了意义勾连。[4]一般来说，图像学以神庙的物理中心为原点，科学性地向外做图像的切分与延伸，颇为具象地将神庙建筑分为内部神像和外围神像。“前者是城邦保护神的具象形式，后者表现的是传说中的战斗题材。图像空间是城邦的缩影，图像内容是城邦生活的反映。”[5]不可否认图像与文化具有很强的意义关联。也诚如潘诺夫斯基所坚信的那样，图像学一方面为艺术史提供了一种重要的可以突破所谓的时代和技术限制的视觉现象分析工具，另一方面也提供了一种文化学导向的理论方法。[6]但也存在这样几个问题：其一，象征（Iconology）系统的建立和指涉并非简单和清晰的；其二，图像学对希腊神庙的具体解答也存在一种争议，即希腊神庙到底指涉雅典帝国还是希腊的民主政治，这对艺术作品的呈现来说至关重要；其三，希腊神庙从公元前3世纪建立之后，曾成为基督教、伊斯兰教的宗教寺庙，也经历多次雅典与罗马、与波斯等国的战争。希腊神庙的存在已经不单单作为某种单一文化中的符号象征了。海德格尔明确反对对艺术作品进行科学性的、技术性的阐释。他在1923年夏季学期讲稿、1925年夏季学期的马堡大学讲课稿、早期代表作《存在与时间》等地方都清晰地根据古希腊词义将现象学一词解释为：“让人从显现的事情本身那里如它从其本身所显现的那样来看它。”[7]，即使用现象直观的方法理解艺术作品。这种方法不同于胡塞尔的“意识意向性”还原，而是一种坚持“回到事情本身”的直观。一方面他思考的是现象显现地更为本源的层面，另一方面也建立在两个前提之上。第一个前提是“存在自明”，第二个前提是“存在者存在着，时间是存在的时间”。希腊神庙首先可以直观到的是它的物质性，无论是爱奥尼的多头立柱，菲迪亚斯（𕎹𜉧š„雅典娜女神像、还是神庙之间的92块间饰，也包括现藏于大英博物馆的埃尔金大理石石雕，哪怕一条来自公元2世纪中期的“简洁的关于帕台农神庙的描述从远古流传至今”[8]的传言也在言说自身，这源自存在的自明。进一步地说，从多头立柱是爱奥尼的，神像是雅典娜、菲迪亚斯的，埃尔金石雕今藏大英博物馆，以及那条来自公元2世纪中期的传言，不难发现物质开启了物质性，时间性也如“传言属于2世纪中期一样”潜伏于物质性之下。海德格尔对时间的论述主要集中在《存在与时间》里，他在书中将存在者提升到非比寻常的高度，同时主张在时间维度里思考存在者。时间具有过去、现在、未来三个朝向，时间的绽出性让存在者在不同的境域中，以不同维度、不同方式现身出场，共时存在，这种出场海德格尔将其称为“到时”。据此，希腊神庙存在本身就开启了各种维度时间的同时在场。希腊神庙的存在，即存在者的存在，作为某些线索把时间牵引出来，时间又能将某些存在者的东西带出来，这便解释了希腊神庙如何显现。二、自身持守ⷤ𘖧•Œ世界化：希腊神庙建立世界希腊神庙的自明通过自身物质性和时间性，以可以被直观到的方式抛了出来。物质性凸显的时候，时间性潜伏；时间性凸显的时候，物质性潜伏，此消彼长促使“世界”（Welt）成为“世界”，而且“世界”也不得不成为“世界”。海德格尔在弗雷堡时期分析“体验”时使用了“世界着”这个术语，而在《艺术作品的本源》中相关的表述变成了“世界世界化”，用动词突出了变化的过程性。艺术作品之为艺术作品的自足性持立，首先表现为一种“宁静”。艺术的宁静非物的寂静。海德格尔通过“上手性”和“现成性”阐述物的凸显而非艺术作品的凸显。他同时将物之为物呈现自身归纳成三种情形：其一，物以形式和质料方式显露；其二，物以自身特征性的集合而显现；其三，物以悬浮于物之上的状态——“有用性”而呈现。艺术作品则全然不能如此把握。譬如：将“蒙娜丽莎的微笑”表述成一个女人的微笑，将杜尚的“泉”表述成一个小便池，将希腊神庙表述成一个楼，这物性的表达不能说错，但并不能被接受。艺术作品自身持守的宁静将这种两分的、有用的表述驱逐出去。宁静在这里具有双重含义：第一种，只作为表象而显露，从某些直观里透露出的宁静；第二种，作为“运动”的隐喻，预示着在某个时间维度上的运动，它或是暂时的、游弋于把握之外，但它并不如“寂”一般强调恒常，而是当刻的状态，还有某些埋藏在底下的东西。艺术作品的宁静往往会先发生，但不会一直持续发生。在显现宁静的同时，世界之为世界也开始展露，这种显露是某种呼之欲出的冲破。破将而出没有先后顺序，也不具有轻重缓急，只是迫于来自此在的某些特征而被迫如此呈现。世界并不能独立地被清晰把握，因为属于它的某一部分在“大地”身上。然而可以确定的是，世界具有尺度，在一定的尺度之下，世界世界化。尺度的不同向度决定了世界的不同面目。尺度一方面包含艺术作品内部诸要素之间的关系确认，这种确认不单是依据科学性的测绘和度量而来，另一方面也向外勾连了一个整体世界。这种尺度既包含确定的、极具普遍性的内容。如凡ⷩ똧š„《农鞋》是一幅油画，青黑色的色调，木质的框架等等，同时也极具个体性和争议性，如“这双鞋和我的鞋完全不同”“这应该是橡胶材质的”等等。

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