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心写治平图前沿信息_心写治平图高清全图(2024年12月实时热点)

内容来源：卡姆驱动平台所属栏目：教程更新日期：2024-12-01

心写治平图

她是最惨皇后：从娴妃到断发之痛她是《如懿传》里的如懿、《还珠格格》里的皇后、《延禧攻略》里的娴妃。她敢断发，也曾风光无限。她是乾隆皇帝的继后，也是最终被乾隆厌弃、下场凄惨的可怜人。她就是乌拉那拉氏。乌拉那拉氏出生于满洲正黄旗的名门望族。雍正十二年，年仅16岁的她被指婚给宝亲王弘历，成为了他的侧福晋。那时的弘历，满心满眼都是嫡福晋富察氏，乌拉那拉氏在王府中并不起眼，一直默默无闻。乾隆继位后，乌拉那拉氏被封为娴妃。她的性子温柔和顺，贤淑端庄，却不善于争宠，所以在很长一段时间里，她的位份都只是娴妃。直到乾隆十年，后宫大封六宫，她才被晋封为娴贵妃。乾隆十三年，乾隆的挚爱孝贤皇后富察氏在东巡途中病逝。这给乾隆带来了巨大的悲痛，但也给了乌拉那拉氏改变命运的机会。在皇太后的支持下，乌拉那拉氏被选为继后。乾隆十五年，她正式被册立为皇后，迎来了人生的高光时刻。成为皇后的最初几年，乾隆对她还算尊重，她也先后生下了十二阿哥永璂、皇五女璟兕和十三阿哥永璟。然而，命运却对她格外残酷，皇五女和十三阿哥先后夭折，这给乌拉那拉氏带来了沉重的打击，也让她原本就有些脆弱的内心更加痛苦不堪。随着时间的推移，乾隆对她的感情逐渐淡漠，后宫中不断有年轻貌美的妃子得宠，乌拉那拉氏的内心也变得越来越孤独和痛苦。乾隆三十年，乾隆第四次南巡，乌拉那拉氏一同随行。这本该是一次愉快的旅程，可谁也没想到，这竟成了乌拉那拉氏命运的转折点。在南巡途中，不知发生了何事，乌拉那拉氏愤而断发。在当时，女子断发是大忌，这一举动彻底激怒了乾隆。乾隆立即派人将她由水路送回京城，并收回了她的四份册宝。从此，她被打入冷宫，过着生不如死的日子。不仅如此，乾隆很可能还下令销毁了乌拉那拉氏的画像。现存的乾隆后妃画像《心写治平图》中没有乌拉那拉氏的画像，从画中人物排列和裱作痕迹来看，这幅画原本可能是有她的，但后来被抹掉了。除了裁剪画像，还有《宴塞四事图》这样的原画被生硬涂改，画中女主角原本可能是乌拉那拉氏，但被改成了令妃，且画作人物有明显的涂改痕迹。

#教育创作激励计划# 穿越千年，与清朝时期的小姐姐相遇，美得让人心动！清代人物画呈现出丰富多样的特点和风格，主要体现在以下几个方面： 1.⠦𕁦𔾤𘎩㎦ 𜯼š 正统派风格：以禹之鼎、郎世宁、焦秉贞、冷枚等为代表。其中，禹之鼎画学蓝瑛，后出入宋元诸家，擅长白描和设色人物画，能将人物置于日常生活场景中，生动直观。郎世宁是意大利来华画家，将西洋绘画的明暗、透视技法与中国传统绘画结合，使画面既有写实感又具笔墨韵味，如《弘历哨鹿图》等。焦秉贞是清代采用西画法的第一人，其人物画远师宋代院画，带有装饰意趣，面部用晕染法呈现立体感，《耕织图》是这一风格的代表。冷枚善画人物、界画，尤工侍女。海派风格：清末上海地区崛起的任熊、任颐、任薰与任预，在人物肖像和小写意花鸟画方面成就突出。他们吸收了陈洪绶的风格，与民间艺术联系紧密，作品雅俗共赏。例如任颐不仅有写像实践，还有专门论著讨论写真方法。其他风格流派：高其佩创“指头画”，形象塑造近取吴伟，墨法则远师吴镇，钟爱画钟馗题材；苏六朋是岭南风俗画家，早年仿宋元画法，晚年专注于意笔人物，多写市井生活和民风民俗；苏长春善画仙道人物，文学素养较高。 2.⠩☦分类：肖像画：这是清代人物画的重要题材，包括帝后、皇室成员、文武功臣等的肖像。例如《乾隆皇帝朝服像》展现了皇帝的威严；《心写治平图》卷（又称《乾隆皇帝及后妃像》卷）具有重要历史价值；“紫光阁功臣像”描绘了立功将士的相貌。仕女画：传统的历史故事画、风俗画逐渐被新兴的人物仕女画取代，在嘉庆、道光、咸丰三朝尤为兴盛。仕女画中的人物仪容按照当时审美模式塑造，纤瘦柔弱、削肩长颈、略显病态，注重内在意蕴。如改琦擅长画仕女，学习李公麟白描法；费丹旭以画仕女闻名，用笔流畅爽利。风俗画：反映民间生活场景和社会风俗，具有浓厚的生活气息和现实意义。例如苏六朋的《群盲聚斗图》，既重视人物形貌特点，又颇具讽刺现实的意趣。道释人物画：道释人物题材在清代逐渐衰微，但仍有画家创作相关作品，如丁观鹏擅长仙佛神像。 3.⠨‰𚦜﨡觎𐦉‹法：线条运用：线条是清代人物画的重要表现手段，不同流派和画家在线条的运用上各有特色。有的画家继承了李公麟的白描技法，线条流畅、细腻，如改琦的仕女画；有的画家则注重线条的表现力和节奏感，通过线条的粗细、疏密、曲直等变化来塑造人物形象和表达情感。色彩运用：色彩方面，清代人物画既有设色妍丽、鲜艳丰富的作品，也有浅淡明快、清新淡雅的风格。设色艳丽的作品常以矿物颜料为主，色彩浓郁、厚重；浅淡的作品则更注重色彩的层次感和调和感，给人以清新、雅致的感觉。构图形式：构图上，清代人物画注重画面的布局和构图的合理性，有的采用全景式构图，展现宏大的场面和丰富的人物形象；有的则采用特写式构图，突出人物的面部表情或某个动作姿态，增强画面的表现力和感染力。

据紫禁城院刊《故宫博物院藏长春圆思永斋两副御容画像辨析》最新考证，《乾隆帝妃与嘉庆帝幼年像轴》被悬挂在长春圆思永斋时，位于其对面的还有另外一副“二美图”，二图相对，塑造了一个虚幻的环境，使观画者位于其中时仿佛真人再现（P3）。这两幅图，共有三位女子和一个孩童，孩童则是后来的嘉庆帝，而三位女子通过面容对比就很容易看出身份：绿衣应为嘉庆的生母令贵妃，紫衣则为嘉庆养母庆妃。而剩下那位粉衣女子，作者王志伟老师认为应该是颖妃，原因有二：一、她与庆妃的头饰等级一样，应同为妃位，而此画绘于乾隆二十八年三月（P4），当时妃位上还有愉妃、舒妃、颖妃，其中颖妃的面容与该妃更符合；二、颖妃与庆妃、令贵妃的晋升步调一致，同时也是令贵妃幼子永璘的养母，三人关系和睦；该图所绘景致，与位于圆明园天然图画的竹薖楼一样，竹薖楼正毗邻永琰幼年所居的五福堂。从该画中，似能窥见永琰幼时，与两位母亲及他颖妃姨姨共同在五福堂逗乐玩闹、其乐融融的温馨场景。而乾隆帝虽不在此画中，却命人将此场景绘入画卷，悬挂至长春圆的思永斋，使他自己每次踏入此地时，就仿佛能身临其境地感受到家人的存在，何尝不是一种“隐形的入画”呢。此外，王志伟老师推测令贵妃、颖妃在一边（《二美图》中），而对面是庆妃和十五阿哥（《皇子图》中）（所以十五阿哥是在向对面的令贵妃、颖妃招手？）王志伟老师还提到乾隆将十五阿哥单独画在思永斋的贴落上，以及画中的牡丹无不暗示着乾隆对十五阿哥的属意（康熙、雍正、乾隆三帝曾在牡丹台聚首，而牡丹台与永琰居住的“天然图画”仅一水之隔）。

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